学术文摘丨六舟《百岁图》补论
《故宫博物院院刊》2019年第3期
六舟《百岁图》补论
郑 岩
内容提要：清代名僧六舟以拓片形式制作的锦灰堆《百岁图》是一件十分独特的作品。在作品完成之后大约20年间，六舟及其朋辈题写了12条题跋。按照书写的先后次序细读这些题跋，可以了解时人对于锦灰堆这种艺术形式的看法，并窥见19世纪中国艺术之丰富。
关键词：六舟（释达受）；锦灰堆；《百岁图》
目前所知清代名僧六舟（1791－1858）手拓锦灰堆作品有两幅传世，本文重点讨论浙江省博物馆藏钱镜塘捐献的《百岁图》（图01）。学者对该作品已有精彩的研究，我的附骥之论，只是角度略有不同。
图01/六舟《百岁图》
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锦灰堆与六舟作品
锦灰堆又称作“八破”“集破画”“吉破画”“什锦屏”“打翻字纸篓”“集珍”“断简残篇”“集锦”等，是以毛笔、彩墨描绘破碎残断、杂沓纷纭的古旧字画、拓片与古籍等的绘画，其画面突出折叠、粘连、虫蛀、火焚、水浸的视觉效果，惟妙惟肖，几可乱真。这类绘画流行于19世纪后期至20世纪上半叶，多用于装饰居室、店铺门面，也有的做成扇面或册页，在瓷器、鼻烟壶、首饰盒等工艺品上也偶有所见。锦灰堆传为元代画家钱选所创。王世襄考曰：“元钱舜举作小横卷，画名‘锦灰堆’（见《石渠宝笈初编》、《吴越所见书画录》），所图乃螯钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房等物，皆食余剥剩，无用当弃者。”2017年，波士顿美术馆举办的由白铃安（Nancy Berliner）策划的“抱残守缺：中国八破画”专题展，采用“八破”一词来概括这种艺术形式，六舟及其朋辈则多用“锦灰堆”，故本文行文沿用后者。
六舟未必见过钱选的作品，但在钱选和六舟之间，已有锦灰堆作品存在。约成书于乾隆三十六年（1771）之前的阮葵生《茶余客话》卷二十“成窑酒杯”条曰：
成窑酒杯，有名高烧银烛照红装者，一美人持灯看海棠也。锦灰堆者，折枝花果堆四面也。……名式不一，皆描画精工，点色深浅，磁色莹洁而坚。
“成窑”指明成化年间（1465－1487）的官窑。瓷器上以“折枝花果堆四面”为题的锦灰堆，与钱选画作的母题有异，或由于阮氏观察、描述不精，或由于这时期的锦灰堆的确以花果为主。瓷绘锦灰堆为清代所继承，在波士顿美术馆展出的一件嘉庆五彩盖碗和山东曲阜孔府旧藏的两件清晚期五彩方口碗上，都绘有锦灰堆，其中可见书页、拓片等，与后来所见笔绘的锦灰堆相近。
六舟长于传拓，他传世的两幅锦灰堆作品均以拓片的形式做出，与此前此后所见笔绘的锦灰堆有所不同。有研究者认为，锦灰堆是商贾市井小民附庸风雅心理的反映，也是这一时期战火频仍、江南文物屡被焚毁的现实写照。但王屹峰指出，六舟生活平和安逸，他所收集的众多古物遭太平军洗劫，是其身后事。再者，六舟的身份较为特殊，并非商贾市井小民，因此，其锦灰堆创作应另作他解。
六舟的拓片可谓花样迭出，除了以传统方式传拓金石铭刻和纹样，他还是全形拓的前驱之一。全形拓力图在二维的纸面上表现器物三维的结构，强调纹样、铭文与器形的关联，将由触觉感知的印迹和视觉感知的外形，天衣无缝地结合在一起，构筑出一个亦真亦幻的世界。六舟的锦灰堆拓片却呈现出与全形拓截然不同的取向。锦灰堆作品并不突出器物的完整和独立，相反，所表现的是残破和堆积、叠压的形态，是对于其物质性、视觉性的另类发掘。
图02/六舟《百岁祝寿图》
在讨论《百岁图》之前，我们先简单看一下上海图书馆藏道光十二年（1832）六舟所拓《百岁祝寿图》（图02）。图中是一个巨大的“寿”字，以三十多件或完整或破碎的古物拓片拼合而成。这些古物包括碑志、瓦当、钱币、砖文等，除了少数体量较小的钱币可见其全形，大部分为残砖断瓦，只露出半边一角，零落不成章。这些碎片颠倒陆离，看似漫无用心，实际上经过了作者的苦心经营。每块碎片的墨色深浅不一，构成了“寿”字张弛有度的笔画。右上方六舟的题耑曰：“百岁祝寿图。道光壬辰秋八月之望，海昌僧六舟拓于小绿天庵。”四年以后，六舟以此作贺镇江焦山寺住持借庵和尚寿诞，左下方其题跋中颂曰：“吉金乐石，金刚不朽。周鼎汉炉，与此同寿。”
六舟的美意不仅体现于“寿”字的字面上，也呈现于组成“寿”字的物品中——金与石质地坚硬，碎而不朽；作为古物，它们又历经沧海桑田，阅尽潮起潮落。
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《百岁图》
以下将细致讨论浙江省博物馆所藏六舟的《百岁图》。
此图为六尺整开。与前一件作品不同，图中众多的古物并没有构成任何具体的文字或物象，而是一个边缘不规则的巨大块面，仿佛从天而降，穆穆皇皇，气象浑厚。根据陆易的统计，图中包含了86种金石小品，计有钱币28枚、墨锭1丸、带纽铜印1方、1件铜炉的局部、弩1把、带铭文的器物拓片2处、瓦当2块、古砖3块、石刻6块、砚台4方、石质印章边款1处及朱红色印蜕36方。其中以钱币最多，从先秦到清代，时间跨度极大，甚至还有一枚俄罗斯亚历山大一世1808年版5卢布铜币的正反面。各种物品彼此叠压遮挡，呈现出一种散乱的状态。
图03/《百岁图》中唐人薛稷书并撰的碑刻
这些金石小品多为六舟自藏。通过陆易的仔细剔剥，我们可以看到每一物件独有的价值，其中不乏精品。如一块碑刻是唐人薛稷书并撰（图03）；带有“倪高士故物”“玄玄子用以画兰”款以及“守真”印章的石砚，是明人马守真收藏的元代画家倪瓒的旧物；还有晚明休宁墨派名工汪鸿渐所制造的墨锭。但是，当它们集合在一起的时候，器物上所有的文字都变为片言只语。凭借这些物品，原本可以编连出一部首尾相继的艺术史，但六舟却打翻字纸篓，掀倒八仙桌，大闹天宫。
拓片周围密布大量题跋，其中既有六舟自题，又有其朋辈的书迹。通过题跋与拓片对读，可以将这一作品放置于彼时的人际关系和文化语境中加以理解。
图04/《百岁图》题跋的次第
我们首先需要确定这些题跋的时间关系。其依据有两个方面：其一，部分题跋有纪年，可用作年代学的基本“桩位”；其二，对于不署年款的题跋，则要根据其位置和字的大小确定先后关系。一般情况下，较早的题跋多居于显著的位置，字形略大，书写较为自由；较晚的题跋则填补在边缘或空白处，因为空间有限，字比较小，风格略为谨慎（当然也有例外，如下文所论六舟的第二条题跋，便写在一个十分局促的地方。但如此违反常规，其动机更值得分析）。将这两个方面结合起来，前后比照，便可推定题跋的先后次序。我用图像处理软件制作的示意图，显示了这些题跋的时间关系（图04）。在这个基础上分析题跋的内容，一些情节便会浮出水面。
图05/《百岁图》六舟题耑
第一条是画面右上角六舟本人道光十一年（1831）的题耑（图05），由此可知，作品的创作年代比前述《百岁祝寿图》还要早一年。其文曰：
百岁图。
道光辛卯冬日拓于武林磨砖作竟（镜）轩。海昌六舟并记。
（钤“六舟手拓金石”“西子湖头捭［摆］渡僧”印）
磨砖作镜轩是六舟在杭州庋藏其个人藏品的处所。
图06/《百岁图》瞿中溶题跋
居于画面左上角的是瞿中溶题写的一首诗（图06），无纪年，但位置显要，以行草写就，字较大，疏放自然，可能写成时间较早。曰：
妙手灵心世所稀，沙同聚塔石支机。
织成云锦惊人眼，如睹西来百衲衣。
木居士题。
（钤“五朱泉山主人”、“瞿苌生”、“中溶”印）
诗的开头赞扬六舟高超的技艺。“聚塔”出自《妙法莲华经·方便品》，经文曰：“乃至童子戏，聚沙为佛塔。如是诸人等，皆已成佛道。”即使小儿的游戏也包含着善缘，这让我们联想到道光十六年（1836）六舟与陈庚以全形拓和绘画形式合作的《剔灯图》上，六舟本人所题“未免孩儿气象”一语。瞿中溶在诗中联系到巧手的织女。想到织女以石支机，坚硬冰冷的金石便化作柔软灿烂的织锦。“云锦”巧妙地呼应了“锦灰堆”一词，而以云锦做成的衣服，光怪陆离，恰似一件僧衣。
这首诗继承了传统书画品评的格套，包含两种基本元素：第一，从作品中获得的视觉感受；第二，旧有的典故或概念。这两种元素交织在一起，从织机、云锦到百衲衣，那些由数十种金石聚合成的纪念碑式作品幻化为一件袈裟，而六舟本人，就是一位身着袈裟的和尚。
图07/《百岁图》陈纲题跋
这两种元素在其他题跋中也可见到。接下来应是画幅左下角道光十七年（1837）陈纲的题跋（图07），距离这幅作品的完成已有五年。曰：
颠倒回文锦，萦盈连理枝。
苏娘一成诵，墨国有燕支。
丁酉冬日题于太和砚室。苕上嗜梅陈纲。
（钤“醉中了了梦中醒”“耆梅”印）
诗中除了“颠倒”“萦盈”“墨国”等字眼约略表达了陈纲对作品的视觉印象外，更多的文字用以显示其经史修养，似乎引述那些典故比描述画面更为重要。题跋继续沿着“锦灰堆”一名展开，由“锦”字联系到晋时才女苏蕙的织锦。关于她的传说，早期比较完整的版本见于《晋书·列女传》：“窦滔妻苏氏，名蕙，字若兰，善属文。窦滔，苻坚时为秦州（今甘肃天水）刺史，被徙流沙（今甘肃武威、敦煌一带）。苏氏思之，织锦为回文璇玑诗以赠滔。”“燕支”即胭脂，透过深浅不同的墨色，陈纲看到了苏蕙色彩如生的面容。视觉与想象，经验与知识，彼此叠加在一起。
图08/《百岁图》杨枯题跋
画幅左侧道光十八年（1838）夏杨枯的题跋仍是对于画面浮光掠影的描述（图08），还有对于与“锦”字相关的成语的套用，并无多少新意：
断金残石各千秋，蝉翼鸿泥聚一头。
悟得墨花禅里趣，天衣无缝腋成裘。
戊戌闰夏之月廿又三日，晴窗展阅一过，漫拈二十八字书后，杨枯杨龙石子澥。
（钤“澥”印）
图09/《百岁图》韩崇题跋
根据以下两条题跋，可以重构一次三至四人参加的聚会。第一条是画面下部、陈纲题跋右侧，为韩崇道光十八年（1838）腊月所题（图09），曰：
为童子戏，成锦字文。
千秋百岁，墨气氤氲。
戊戌腊日为梅岑先生题。韩崇。
（钤“韩崇”印）
这条题跋中所说的“为童子戏”，或来源于聚谈时六舟本人对于这件作品的解释。上文已提到，六舟在两年前《剔灯图》的题跋中就有“未免孩儿气象”一语。“千秋百岁”一句再次呼应了作品的标题。梅岑，一作眉岑，是江苏长洲（今苏州）收藏家严复基的字。这条题跋说明，当时六舟已经决定将这一作品赠与严复基。
图10/《百岁图》双桥居士题跋
与这次聚会有关的第二条是题耑“百岁图”三字左边双桥居士的题跋（图10）。这是受严复基托请而题写的：
压倒苏娘旧锦机，回文百幅是耶非。
两轮日月如梭急，百岁中间墨彩飞。
梅岑先生属题。
双桥居士书于吴门沧浪僧舍。
（钤“苏生”印）
双桥居士继续演绎苏蕙的故事，也应和了韩崇的“成锦字文”——织机忽然倒塌，那些本来“始则终，终则始，若环之无端”的回文诗，次序全部被打乱，却呈现出“百岁（碎）”的寓意。
“吴门沧浪僧舍”即苏州沧浪亭六舟的住处。此时的六舟是沧浪亭的主持。这条题跋说明，六舟虽已决定将作品送给严复基，但这时作品仍存于六舟处。题跋的内容延续上述题跋的格套，而没有受到接下来六舟第二条题跋的影响，说明双桥居士在题写时，六舟的第二条题跋还没有出现。一种可能成立的解释是，双桥居士与韩崇跋款同时，皆成于道光十八年腊月，地点是在沧浪亭，韩崇、双桥居士以及主人六舟均参加了这次聚会，当时极有可能严复基在场。六舟在聚会中拿出了要送给严复基的《百岁图》请两位客人题跋，而六舟本人并没有再题，也许他认为拓片本身足以表达自己的心迹。另一种可能是，双桥居士的题跋是在下文将谈到的次年的又一次雅集。不管怎样，六舟参加了道光十八年的聚会，但没有题字。
六舟的题跋要晚到道光十九年（1839）的中元日，即农历七月十五日。这一天六舟刚从镇江回到苏州，严复基可能已经在沧浪亭等候他。从半年多以前沧浪亭雅集时韩崇的题跋来看，六舟早已将作品送给严复基。他在上次没有写字，这次严复基又将拓片携来索题。尽管六舟还没有从舟车劳顿中恢复体力，但此刻他有点躲不过去了。
聪明的六舟自有他的手段。当时画面右部尚有大片空白（图11），但六舟的文字却穿插在瞿中溶题跋和拓片之间狭小的缝隙处（图12）。与瞿中溶浑厚狂放的书法风格截然不同，六舟细密的小字小心翼翼地避让瞿氏的文字，以至于一行比一行低。这则题跋外缘不规则，远看呈现为一段灰色的块面，与拓片连成一体——既然您眉岑先生认为画面仍然不足，那么，我六舟和尚在锦灰堆中再增加一片顽石！
图11/六舟第二条题跋题写之前《百岁图》中已有题跋的位置关系
图12/《百岁图》六舟第二条题跋
与右上角六舟题耑浑厚的篆书和秀雅的行书皆不相同，这段题跋多用异体字，比拓片中的文字更难以释读。六舟的声音隐藏在一场化装舞会、一次捉迷藏的游戏之中。这是两首绝句，其文曰：
不薄今人爱古人，千秋今古喜同春。
溪藤响拓雕虫技，交互参差尽得真。
偶尔摩挲不计年，袈裟百纳破田田。
人来问我从何起，屋漏痕参文字禅。（余藏有怀素千文墨宝。）
道光己亥中元日，时从南徐回吴。余手拓千岁图越五年而成，并题此二绝，书奉眉岑先生疋正。达受。
（钤“释达受”印）
值得注意的是，这两首绝句并非临时创作。《宝素斋金石书画编年录》“道光十二年壬辰”条，六舟自述：
是秋，寓斋多暇，以所藏金石小品，效钱舜举锦灰堆法拓成立轴，名曰《百岁图》，凡二十余幅。又曰《百岁祝寿图》。嗣因慈师松溪老人大衍之庆，又叙千种，名曰《千岁图》。阮文达公为之跋，一时题者边幅皆盈，以为创金石家所未有。
六舟没有具体说明这二十余幅相似的作品，分别拓制了多少件古物。他送给借庵和尚的《百岁祝寿图》实际上只有三十多件，而道光十一年（1831）所拓的这件《百岁图》包含了86件，那么，送给松溪老人的《千岁图》所谓的“千种”，也许应该包括上百件。六舟《小绿天庵吟草》收录了《自题千岁图拓片》的两首绝句，应是他送给松溪老人的那幅《千岁图》的题跋。这两首绝句与我们所讨论的这幅《百岁图》上六舟所题几乎完全相同，唯有“偶尔摩挲不计年”一句，前者作“偶尔摩挲纪五年”，其后自注小字曰“是图越五载而成”。《百岁图》的题耑应是作品完成之后所写，据此推算，这件作品应在道光六年（1826）开始拓制的。另外，《百岁图》题跋的最后“余手拓千岁图越五年而成”一语中，误将“百岁图”作“千岁图”。
《百岁图》用了五年的时间才完成，那么，如何想象六舟在道光十二年的秋季可以拓成二十余幅？很有可能，道光十二年秋只是这些作品完成的时间。总之，六舟在这一时期创作了大量同类作品，而且不止一幅作品有“边幅皆盈”的题跋。这种看似构思独特的作品，一旦为人们所喜爱，便进入一种批量制作的程序中。
尽管这两首绝句在题赠严复基之前已有现成的稿本，但它毕竟写在了《百岁图》上，因此仍可作为我们更深入观察《百岁图》的导览词。
诗中“不薄今人爱古人”一句，出自杜甫《戏为六绝句》。杜甫的作品表达了他对于文学的见解，他不鄙薄从庾信以至“初唐四杰”王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王等“今人”的清词丽句，又主张祖述屈原、宋玉等“古人”，认为只有转益多师，方能有新的创造。六舟认同杜甫不贵古贱今、不崇己抑人的态度，并向前迈出更大的一步。他没有按照年代排列那些古物，而是周秦汉唐宋辽金元重新洗牌，原本并不相干的历史碎片由于偶然的机缘而汇聚在同一个时间点上，纵横穿插，耳鬓厮磨，组成一个新的家庭。
六舟说，自己的传拓技术属于雕虫小技，不过，这种“小技”的确可以将古物彼此交错的关系真真切切地呈现于洁净的纸面上。拓片不只是一种图像复制的手段，印在宣纸上的墨痕就像人的指纹，既是影像，更是一种身份的证明。“拓片将器物及其图像的实际距离缩小到极致，它不啻从器物上剥离的一层人造表皮。”“当拓片从古物直接揭下后，它成了这些古物的平面替身。”“如同蚕蛹蜕皮变成飞蛾离去，留下皮壳见证过往。”因此，六舟所言“交互参差尽得真”的“真”，既是视觉上的，也是意义上的。
图中所见重重叠叠的古物，并没有在传拓之前堆放在一起，更没有使用任何粘合物将它们固定为一个整体。徐康《前尘梦影录》记叙了六舟锦灰堆的制作技术：
吴门椎拓金石，向不解作全形。迨道光初年浙禾马傅岩能之。六舟得其传授，曾在玉佛庵为阮文达公作《百岁图》。先以六尺匹巨幅，外廓草书一大寿字，再取金石百种椎拓，或一角，或上或下，皆不能见全体。著纸须时干时湿，易至五六次，始得蒇事。
这段文字之所以将全形拓与六舟的锦灰堆视作一体，可能是因为锦灰堆的重点不在于表现金石上的文字和纹样，而在于其破碎的状态。在全形拓的发展过程中，曾出现过局部椎拓再进行剪裁拼接的方式，六舟舍此简便的手段不用，而是整纸移拓，这是一种技术上挑战。陆易指出：“细看这张《百岁图》，物与物之间的叠加退让，毫不含糊，清晰可辨，没有任何剪切粘贴甚至描绘底稿的痕迹，它们是在同一张宣纸上被反复墨拓制作的，浑然天成。远远望去，仿佛那些物体真的就这样散落着，在某个瞬间，被六舟所定格捕获。”
在这一点上，六舟不仅打乱了历史的时间概念，也隐藏了他制作的过程。最初一看所见到的杂乱，实际上建立在严密的程序之上，所以，六舟在诗中提醒观者注意其中的“交互参差”。陆易注意到，一些放置在顶层的物品要最先拓出，而看似放置在底层的物品，在椎拓时则要小心地避让已经拓好的器物。例如中部体量较大的镌有“绍兴壬申”四字的南宋石刻，反而只扮演了填空的角色（图13）。最难处理的无疑是物件的边缘。少数边缘略有重叠，更多的则是彼此避让。隐隐露出的缝隙，是整幅作品呼吸的气孔。六舟刻意穿插一些红色的印章，避免了浓重的墨色可能造成的压抑感（图14）。许多印章是在拓片制作之前钤盖的，制作拓片时，扑子小心地避开它们。印章之间也存在先后的避让关系，真切地显示出上下的层次。不过也有一些印章直接钤盖在拓片之上，朱色与墨色重叠在一起，使得物象变得“透明”，真实与虚幻难解难分。
图13/《百岁图》局部
图14/《百岁图》局部
六舟聚沙成塔，构建起一种虚拟的三维影像，我们可以清晰地看到哪些物件在最上层，哪些在中间的某一层，哪些位于最底层，“锦灰堆”的“堆”，从一个概念转换成彰彰在目的形象。这个三维的“堆”不是一张立面图或剖面图，而是俯视图。古物有石，有陶，有铜，坚硬无比，观者似乎可以听到它们堆叠时轻轻撞击发出的声音，甚至禁不住伸手探取一枚放在最上层的钱币。但是，一切不过是幻相，所有的物件实际上全都位于同一平面上，观者面对的只是一张纸。
瞿中溶诗中的“百衲衣”再次出现于六舟的这则题跋中。六舟进一步强调，这件“袈裟”是他花费了多年的心血才缀合而成的，那些交互参差的缝隙仿佛纵横交错的水田纹。那么，这是他自己的外衣吗？陆易敏锐地指出：“（六舟）身怀着诸多的技能，游走穿梭于多种身份间，不断变换着角色，反映在留给世人诸多面貌的作品上……（《百岁图》）或许能成为他多重身份的一个注脚，一个集大成者的鲜活生动的例子。”六舟是一位技艺娴熟而用心专注的工匠。但是，孔子说：“君子不器。”材料、技术、工艺等词汇，几乎是文人艺术的反义词。六舟自然不愿被人看作一位匠师，他宁可将自己的所作所为当作一种充满童真的游戏，而不是功利性的事业。六舟九岁出家于海宁白马庙，十七岁正式剃发染衣为僧，属临济宗。作为一名禅师，他可能没有用太多精力读经念佛，而是常年浸染在金石诗文书画之中，但他随时可以从匠师转换为一位僧人。
当朋友们追问如何构思出《百岁图》这一精妙的作品时，六舟答曰：
屋漏痕参文字禅。
“屋漏痕”是一个重要的书法概念，出自唐人颜真卿的话，指用笔像雨水漏滴在破屋败堵上的痕迹一般凝重而自然。南宋姜夔《续书谱·用笔》又称：“屋漏痕者，欲其无起止之迹。”“文字禅”是禅宗的概念。禅宗讲究“不立文字”，疏离律论经教，如传说中释迦灵山拈花、迦叶破颜微笑，即是以心传心，妙心自悟。但是，不可言说的禅意佛理又需要靠言说传播。大约到北宋中叶，在南宗禅的云门宗、临济宗、曹洞宗等宗派中，产生了答非所问、不知所云、点到为止的“绕路说禅”，即所谓的“文字禅”。因其如葛藤一般曲折迂回、纠结蔓缠，故又称为“葛藤禅”。周裕楷从两个层面定义文字禅，他指出：“广义的‘文字禅’即所谓‘以文字为禅’，是包容了佛经文句、古德语录、公案话头、禅师偈颂、诗僧艺文等形式各异、门风不同的一种极为复杂的文化现象。”“狭义的‘文字禅’是诗与禅的结晶，即‘以诗证禅’，或就是诗的别称。”
六舟书写的绝句，既是书法，又是文字，“屋漏痕”的用笔与“文字禅”的寓意直接联系在一起。吉金贞石上斑斑字迹断断续续、时隐时现，如同颓壁上若有若无、明明灭灭、莫可名状的雨痕，是实相中的无相，也是无相中的实相，以其参解文字禅中的妙谛，说不定真可以从中悟得一二。六舟这句诗是这个意思吗？不知道。也许不必过多地在字面上揣摩他的心迹，他这种回答本身就是“文字禅”。他似乎什么都说了，又好像什么都没说，重要的是，六舟又恢复了他禅师的身份。
图15/《百岁图》徐楙题跋
画面右下端徐楙的题跋是十年之后，即道光二十九年（1849）才写上的（图15）：
钟官己佚图经在，陶侃如生运甓来，
尽拾腥铜登几席，不令残碣掩莓苔。
画禅书筏欺蝉翼，古意新机脱麝煤。
镇日高悬屏障里，被人呼作锦灰堆。
己酉夏六月朔，钱塘徐楙。
（钤“问遽庐”印）
钟官是汉武帝时所立掌管上林苑及铸钱等事的水衡都尉的属官。陶侃运甓的故事见于《晋书·陶侃传》。引用这些典故的目的，在于引出钱币、砖瓦、铜器、碑碣这类物品。“蝉翼”盖指墨色淡雅的拓片，“麝煤”是对墨色的描述。这条题跋有一种微妙的变化，似乎有意在盘点构成“锦灰堆”的各种物质元素。徐楙用不同的眼光重新审视这件作品，一些具体的物件若隐若现地跳跃其中。
图16/《百岁图》戴嵩年题跋
接下来应是左下角戴嵩年的题跋（图16），曰：
掬水无意得月，吐饭有时成蜂。
于此略形色相，亦足自成一宗。
戴嵩年为梅存先生题并正之。
（钤“嵩年”印）
“掬水得月”出自唐人于史良《春山夜月》中的诗句“掬水月在手，弄花香满衣”。“吐饭成蜂”是东晋道士葛洪的一个传说。该诗强调六舟作品中蕴含的偶然、神变与机缘。所谓“一宗”，既指宗教的宗门，也可理解为艺术的新帜。
图17/《百岁图》张廷济拟文、六舟书写题跋
再接下来右下角徐楙题跋上方的一条题跋，系大金石学家阮元弟子张廷济撰稿，六舟书写，也是为严复基所题（图17），曰：
其物为铜为石为埏埴之属，其时为三代为汉魏六朝下至宋元明，以其积碎而就也，命之曰百岁图。金石长年，祥征益显,彼画家所谓锦灰堆者，儿童气矣。未翁题，达受为眉岑先生临。
这条题跋晚于道光二十九年，而张廷济已于道光二十八年（1848）去世。与六舟自己的两首绝句一样，这是六舟从他处抄来的。如前所述，六舟在道光十二年秋拓成二十多幅《百岁图》以及一幅《千岁图》，由于阮元在《千岁图》上题跋，“一时题者边幅皆盈”。阮元督学浙江时，张廷济与之订为金石交，因此，《千岁图》的题跋中很可能也包括张廷济的这段文字。只是六舟这次更为细心，已将原文中的“千岁图”改为“百岁图”。
六舟将作品送给了严复基，严复基看上去很喜欢，所以不断拿出来让人题跋。但六舟十年前写的“屋漏痕参文字禅”过于高妙，所以他再次请六舟对这一奇特的作品予以解释。六舟在他的再三恳求下，只好抄来张廷济这段文字。这是关于锦灰堆浅白明了的“名词解释”，其中的“儿童气”一语，也是六舟本人说过的话。这样，六舟终于了结这笔雅债。
图18/《百岁图》杨铸题跋
接下来是徐楙题跋左边杨铸的题跋。这是应六舟之命为严复基写的（图18），过多谀辞，无可观者：
四千年内一奇僧，玉石磁铜拓万层。
壁圭玉虹光灼灼，檐前星斗忽飞腾。
六舟上人属题奉眉岑大兄正，子坚杨铸僭用六舟上人印。
（钤“达受之印”“六舟”印）
图19/《百岁图》程荃题跋
最后一条程荃的题跋，位于画面左侧杨枯题跋右侧狭小的空间，甚是平庸（图19）。曰：
聪明绝世，古茂动人，信手拈来，如天花乱落，更觉清风穆如也。真州程荃题。
从戴嵩年开始的四条题跋皆未署年款，只能判断是在道光二十九年（1849）之后题的，晚到什么时候则不得而知。有的可能也属于雅集的所得，例如，杨铸为严复基写的题跋借用了六舟的印章，说明六舟和严复基都在场。也许，杨铸之前六舟的跋也是在这次雅集所题。如果将这四条题跋看作是共时性的，那么参与雅集的人还应包括戴嵩年和程荃。
3
余论
上述12条题跋至少跨越了从道光十一年到二十九年近20年的时间。其间《百岁图》在一个关系密切的圈子中被一次次展玩，志趣相投的朋友们围绕这件作品彼此唱和，题写跋款。
为了操作方便，六舟在拓制这些金石小品时，会不停地调整纸的方向，点缀在其中的印章也颠来倒去；但密密匝匝的题跋却将这件作品转换为传统的立轴，构成这领“墨色袈裟”的又一重外衣。当整张纸再无缝隙可题的时候，这件作品才算真正完成。这些题跋是由文字构建起来的另一个世界，它与画面密切相连，但并不重合。题跋像是儒籍佛典的注疏，除了探求画面原初的含义，也努力从中发展出新的意义。这种关系显现出六舟作品所处的文化环境，而作品也在这种环境中散发其灵韵。
六舟朋友们的目光并没有集中在具体的物件上，而是着眼于对作品整体性的观察。他们用“墨国”“墨花”“墨气”“墨彩”等来描述画面，似乎只是用眼的余光，看到一片朦胧玄奥的黑色。他们喜欢玩那些固有概念的接龙游戏，如“文字”和“锦灰堆”加在一起，便是“回文锦”，再由“锦”联想到“袈裟”，这些典故跳跃、交错，与画面若即若离。只有当六舟提醒大家注意到交互参差的“真”之后，才有人简单地提到那些具体的物品。
六舟整整花了五年时间发明了一个新世界，刿目怵心，朋友们绝对不会看不到其中的种种细节。他们看到了，而且可能还很惊喜，却顾左右而言他。他们的题跋与六舟的意图有时相去甚远，其原因可能有以下几点。
第一，六舟这个老顽童给他们出了一个难题。他的作品固然有趣，却是一个麻烦，它已经超出了现成的概念和理论，朋友们找不到解释这件作品的利器。
其二，基于一种策略，朋友们不去纠缠形而下的“器”。那些典故大多只停留在“锦灰堆”的概念上，继而迅速提升到所谓“道”的层面。这当然是文人画题跋中常见的做法问题在于传统的写意作品总是极力避免工艺性的制作，而六舟的作品截然相反。仅从这些题跋的字面来看，他们对于六舟的转向似乎故意视而不见。看上去六舟对这种做法并无异议，因为他自己也谈得很高玄。
第三，谁都知道，这是六舟精心布置的一个视觉陷阱，上上下下，重重叠叠，零零碎碎，真真切切，诱惑着人们去辨认、剔剥、整理、归档，但是，一旦目光进入到这些细节之中，便中了六舟的圈套，真的成为幼稚的孩童或者迂腐的学究。在这场游戏中，谁能脱离物的羁绊，持有老庄和禅宗的高蹈放达，谁便是胜者。
六舟曾在另一幅《百岁图》中题道：
积金聚石，名曰百岁。
不成文章，小小智慧。
“智慧”是佛教的概念。《大智度论·集散品》：“何以故名般若波罗蜜者？般若者，秦言智慧。一切诸智慧中最为第一，无上无比无等，更无胜者，穷尽到边。”“小小”二字又使得崇高无比的智慧，落脚到灵动而又温暖的细节之中。“孩儿气象”与佛教的智慧绝不矛盾，劈柴担水无非妙道，聚沙织锦亦在道场。
将自己的作品视为戏作，并不是六舟的发明。在宋人文同的题画诗中即有“余幼好此墨戏兮”一句，将其艺术启蒙看作乐在其中的游戏。更多的文人则将自己成年的作品称作“墨戏”，如米友仁“每自题其画，曰‘墨戏’”。黄庭坚《题东坡水石》曰：“东坡墨戏，水活石润。”除此之外，卜寿珊（Susan Bush）还注意到，杜甫的诗，许多标题即以“戏”字开头。实际上，号称“墨戏”的作品无不是文人在艺术上的严肃探求，之所以称作“墨戏”，无非是要说明其作为艺术家的身份与作为官员和学者的身份相区别，其创作是远离现实生活的自我心性的表达，与宫廷画家和民间匠师的趣味也截然不同。游戏本身并不是离经叛道，不但与孔子所说的“游于艺”完全符合，也在禅宗中有其合法性的一面。《坛经·顿渐品》：“普见化身，不离自性，即得自在神通，游戏三昧，是名见性。”游戏三昧”说的是自在无碍，而心中不失正定之义，是禅宗重要的解脱法门，信仰者即使在酒肉之间和声色场中，亦可获得宗教解脱。写诗作画更是“游戏三昧”，人们以轻松自如的态度游戏于文学艺术之中而不执著，便可以达到与参禅同样的目的，所以，宋代“文字禅”风行后，禅门诗歌中出现了大量游戏之作。
六舟的“孩儿气象”沿袭了“墨戏”“游戏三昧”的精神，为自己找到了一个精神避难所。其作品的创意与风格令人惊异，至少在形式上与传统文人画拉开了距离，但他的夫子自道仍强调与文化传统的关联，因此，与其说六舟背叛、颠覆了文人艺术，倒不如说他在很大程度上丰富、扩展和重新定义了这一传统。
有趣的是，在六舟第二条题跋中，当抄写完“屋漏痕参文字禅”这几个字后，他又忍不住加注了两行小字：
余藏有怀素千文墨宝。
六舟收藏有唐代书法家怀素所作《小草千字文》两本，一为唐大历三年（768）本，购于清道光八年（1828）；一为唐贞元十五年（799）本（图20），购于清道光十六年（1836）。这是书法史上的名品，一字千金，六舟奉为至宝，名其室为“宝素斋”。在贞元本的拖尾，陈庚所绘《拜素图》（图21）描绘了六舟礼拜这两卷墨宝的情景。六舟对面置于条桌上的两件手卷不是展开的，而是卷起、密封的。六舟礼拜的不是作为图像的书法，而是这两件作品的“肉身”，是具体的“物”。禅师超离物外的态度忽然不见了，文人对于雅物的痴迷显露出来。
图20/贞元十五年本《小草千字文》局部
图21/陈庚《拜素图》
六舟在《拜素图》上题了多首诗，其中有句曰：
人道侬痴侬自乐，米颠拜石岂相殊？
“侬”指的是画中人。观画的六舟如揽镜自顾，有了一个与自我对话的机会。他由自己拜素的姿态，联想到拜石的宋人米芾。穿越时空，古人、今人的痴心癖病并无不同，其中的乐趣岂可为外人道？岂能为外人知？
“余藏有怀素千文墨宝”一句，不见于《小绿天庵吟草》所录《自题千岁图拓片》，是六舟一时心血来潮而增补。写罢这两行字，禅师的脸上天真自得的笑，搅乱了他故意做出的高深。
附记：本文写作过程中，得到白铃安（Nancy Berliner）、耿学知、贾妍、李军、陆易、倪志云、汪卫华、王屹峰、应非儿、张玮、赵阳等师友的帮助，特此鸣谢！
图片均由作者提供，本次发布版本略有改动。
郑岩，中央美术学院人文学院教授。
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